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Técnicamente tiene que ver con esa narrativa testimonial,
esa literatura de la memoria que tanto ha marcado la novela
cubana de las últimas décadas. Navarro, poeta y periodista,
encuentra en ese género un sitio cómodo desde el que emitir
sus credos de artista; sin embargo, considero que es también
un método creativo que lo aguanta demasiado; es decir, que
limita el vuelo del verdadero artista. A diferencia de El
Caballo de Mayaguara, cuyo personaje es diáfano, convicente,
y que como libro emerge naturalmente de una época precisa y
se inscribe con fuerza en otra hasta el punto de que toda la
generación de los `80 le tiene al menos como un título
familiar, el Comandante Eustaquio de Hijos de Saturno tiene
demasiadas aristas “postmodernas”, regustos del momento que
nos lo hacen más rebuscado que misterioso. De ninguna manera
encantador. No importa que la novela sea de carácter
testimonial: el encanto puede escasear también en el ámbito
de lo real.
Por
demás supongo que, aunque está justificado, no me gusta como
lector, sobre todo como lector de Osvaldo Navarro, que
aparezcan de manera tan fácil temas del “instante” (2002)
como las jineteras, las minorías, las religiones
afrocubanas, La Habana, el exilio, la conversión comunista
otra vez vinculada a la eterna excusa de enfocar la
revolución castrista como una fatalidad posbatistiana. Me da
la impresión que con estos tópicos Hijos de Sarturno queda
ubicada muy explícitamente en las apetencias de lo temporal.
Sintoniza muy cómodamente.
Quisiera aclarar que los lances comparativos entre las
referidas novelas del autor están justificados al menos por
estas razones:
a-
Por la familiaridad procedimental que hay entre ellas;
se trata, en ambos casos, de testimonios novelados.
b-
Porque, en efecto, son resultados del coherente universo
intelectual de Osvaldo Navarro.
c-
Porque hay una afinidad biográfica entre sus
protagonistas; referida incluso explícitamente en Hijos
de Saturno: El Comandante cabalgó toda la noche bajo
chubascos intermitentes, y sólo a media mañana del
siguiente día logró encontrar a quien buscaba, un hombre
conocido como el Caballo de Mayaguara, al cual lo unía
una amistad mantenida en silencio, como si no existiera,
pero sostenida por ambas partes con suficientes muestras
de voluntad... (edic. cit. P. 22)
Por
demás, es precisamente esta edición de Hijos de Saturno
quien aclara el destino oculto del personaje más conocido de
Navarro. Dice el libro en su “Breve explicación final”: El
Caballo de Mayaguara (Gustavo Castellón Melián). Se destacó
sobremanera en la lucha contra los adversarios de la
revolución en el Escambray. A principios de los años 80, se
ahorcó, colgándose de una cuerda de enlazar vacas, de un
arquitrabe de su casa en Cumanayagua. (p. 302)
La
historia del Comandante Eustaquio es sorprendente y por lo
mismo un tanto ajena. En cualquier caso, uno no alcanza a
querer a este personaje; es demasiado rudo, demasiado creído
de sí mismo. La sabia ternura de los padres del Comandante,
y la independencia social y moral de Engracia Leclerc-Magdalena
Chamiso, la mulata griega (tiene sorprendentes ojos claros),
son los caracteres más felices de este libro.
Las
premoniciones ecologistas de este comandante guerrillero
resultan raras y un tanto desacomodadas a su rusticidad (que
a veces llega a ser familiar guapería); para no hablar de
sus opiniones y experiencia con las mujeres, atravesadas por
un machismo bastante ordinario aún en el contexto del
estereotipo criollo.
Por
momentos, y con mucha discreción, Navarro intenta ser su
propio crítico deslizando en la novela opiniones sobre el
arte de escribir, refiriendo obras y documentos, concluyendo
que, en fin de cuentas, el verdadero protagonista de esta
trama, y del mismo proceso revolucionario, es el lenguaje. Y
como se trata de un verdadero poeta, Hijos de Saturno es
también un ejemplo del uso conveniente del idioma (aunque
los “españolismos” adulteren el alcance de algunas frases).
Navarro dice lo que quiere de la mejor forma que quiere.
Juega con las palabras, las arma y desarma, asalta las
etimologías. Hay un momento, cuando describe Topes de
Collantes y refiere la tuberculosis, en que dibuja lo
obsceno a la altura de José Donoso. Y otro, que no puedo
dejar de referir, en que inserta una décima que es una de
las composiciones de amor más hermosas de nuestra
literatura:
La
mariposa a tu pelo
sube
volando y se posa,
como
si la mariposa
supiera dónde está el cielo.
Feliz
el que su consuelo
encuentra en ti que lo pierdes.
Feliz
cuando la recuerdes,
hombre
de daga de lirio,
si
vives con el martirio
de
cultivar ojos verdes. (p. 41)
Hijos
de Saturno, en todo caso, no es el libro de Osvaldo Navarro.
Su genio poético (además de Jesús Orta Ruiz, el Indio
Naborí, Navarro es de los pocos que son reconocidos como
poetas por los sectarios repentistas criollos), su
honestidad intelectual, su agilidad periodística, su
paciencia profesoral, su cultura literaria y, por último,
esa intensidad biográfica que hoy satura con su descomunal
experiencia exiliar en Miami (cápsula pre-moderna desde la
que miramos la postmodernidad), le han hecho ya inservible
ese género de narrativa testimonial tan socorrido para los
novelistas indecisos.
Vendrá
ahora el bardo, el demiurgo, el poeta definitivo o la
novela total. Dios no es fútil y sus lectores y amigos no se
conformarán con menos.
Navarro, Osvaldo. Hijos de Saturno. Edit. Debate, Madrid.
2002.
ISBN:
968-11-0561-3
302
pp.
Emilio Ichikawa.
Sept. 2005. |
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me lo habían impedido, y porque estimé
indispensable hacerlo con la objetividad y el respeto que tu
inteligencia y tu amistad merecen. Tampoco quería que fuese,
en modo alguno, una autodefensa, sino hacerlo con la
separatidad con que he comentado otros materiales tuyos
sobre temas no relacionados conmigo.
Ante todo, debo expresarte mi satisfacción
por que tus opiniones se aparten de esa mala tradición
cubana en que la “crítica literaria” se emplea como
ditirambo para complacer a los amigos o como arma para
atacar a los adversarios. Después de leer esa crítica, mi
admiración y mi estima hacia ti, que ya eran muchas, han
crecido, porque ésta es una confirmación de tu honestidad
intelectual, que es, en fin de cuentas, una manifestación de
tu alta integridad personal. Sin embargo, creo que no logras
un corte, digamos epistemológico (epistémico), con esa otra
rémora de la crítica cubana, que es el impresionismo. Tú, un
filósofo que, según he deducido de tus escritos, no tienes
puntos de contacto con la tradición positivista. Esperaba y
espero de ti una hermenéutica que no privilegie el gusto en
detrimento de los significantes y los significados, y, para
hablar en los términos de la vieja escuela semiótica, que no
preste más atención a los contextos que a los textos.
Creo, sinceramente, que tu crítica, en
términos teóricos, se resiente en algo fundamental: refiere
el testimonio y la memoria como si fueran un método
literario. El testimonio, en los años 60 del siglo pasado,
en Cuba y en ciertos sectores literarios de América Latina,
se entendió más bien como un género, tanto que la Casa de
las América(s) lo incluyó como tal en sus concursos anuales.
Para mí, en los contados casos en que sobrepasó la chatura y
las torpezas de escritores aficionados, y fue, incluso, más
allá del buen periodismo, se convirtió en una variante de la
novela, cuyo género, según Bajtin, por ser el único
realmente nuevo, está todavía en evolución, y admite
cualquier tipo de modalidad experimental; incluso, el uso de
recursos como la historiografía y el ensayo. La memoria, por
su parte, es algo consustancial, no sólo a la literatura,
sino al hombre mismo. La tendencia memoriosa de la novela
cubana de los períodos revolucionario y posrevolucionario se
debe, a mi modo de ver, a que sus autores, por haber tenido
experiencias vivenciales extremas en un momento histórico de
suprema complejidad, sintieron la necesidad de dejar
constancia y de fijar algunas coordenadas que sirvieran de
guía a todos los que, una y otra vez, en el futuro, volverán
a los hechos, para sacar conclusiones acerca de lo que
sucedió en realidad.
Esto de la realidad viene muy bien porque,
la que tú denominas novela testimonial o de la memoria, es,
en términos de teoría literaria, una novela (sería
inapropiado hablar de una novelística) realista. El
realismo, con todas sus variantes –realista a secas
(Balzac), mágico (García Márquez), maravilloso (Carpentier),
socialista (Gorky), crítico
(Solschenitzin,
Kundera)–
sí es un método literario, ampliamente estudiado y exaltado
por pensadores de muy diversas tendencias filosóficas.
Vayamos por partes. Tú encuentras varios
parentescos, que me parecen atinados, entre el protagonista
de El Caballo de Mayaguara y el de Hijos de Saturno, pero no
tienes en cuenta las diferencias. La primera de estas
distinciones radica en que Gustavo Castellón fue una persona
real, que yo traté de convertir en un personaje literario,
mientras que Eustaquio de la Peña es un personaje de
ficción, que me esforcé en presentar como una persona real.
Si el Caballo de Mayagura había sido un testimonio que
muchos recibieron como si se tratase de una novela, mi
intención con Hijos de Saturno fue escribir una novela que
semejara un testimonio.
Cuando me propuse escribir El Caballo de
Mayagura, pensé en un texto, no al estilo de las novelas de
caballería, tal cual alguien ha escrito, con las que nada
tiene que ver, sino siguiendo el paradigma de poemas épicos
cuyos ejemplos fundamentales tenía en cantares de gesta como
El cantar del Mío Cid y La canción de Roldan, sólo que en
prosa. De ahí la cita de El Quijote que introduzco al
comienzo del libro: “que la épica puede escribirse tanto en
prosa como en verso”. Esto quiere decir que no estaba en mi
propósito escribir una novela, sino narrar la vida de una
persona que entonces percibía excepcional, con muchos rasgos
de epicidad.
Comencé a escribir Hijos de Saturno en 1984,
año en que apareció la primera edición de El Caballo de
Mayagura. En ese entonces, estaba bajo el influjo de
pensadores marxistas o filomarxistas, sobre todo Luckács y
Gramci, y no dudaba (no estaba indeciso) de que el realismo
era el mejor método para expresar mis ideas y mis
preocupaciones. Tenía razones suficientes y ejemplos como
para creer que este método me daba la posibilidad de emplear
la crítica; pensaba, pues, en un realismo crítico. En ese
empeño me servía de sustento la expresión de Engels en el
sentido de que el realismo es la creación de personajes
típicos en circunstancias típicas.
En un simposio literario realizado en el
Centro Alejo Carpentier, en La Habana, en marzo de aquel
1984, en una ponencia (que no en una quitancia) titulada
“Acerca del reflejo de la realidad en la poesía cubana
actual”, expresaba mis ideas sobre el tema:
“El problema del reflejo de
la realidad en la obra literaria, al igual que en cualquier
obra de creación artística, ha pasado a ser, desde hace
muchos años, uno de los temas más controvertidos de la lucha
ideológica que, en el terreno de la estética, se desarrolla
en el mundo contemporáneo. Cada día suman más los escritores
y artistas de todas las latitudes que reconocen en el
realismo una mayor posibilidad para explicar el mundo
circundante y de contribuir por esa vía a su mejoramiento y
a su transformación”.
Mis razones tenían un claro
matiz no sólo estético, sino político. Creía en la capacidad
revolucionaria del arte y la literatura para transformar la
realidad. Por lo tanto, veía en el realismo la única
posibilidad de efectuar, desde adentro, una denuncia de los
males que aquejaban a la sociedad cubana de entonces, que me
parecían circunstanciales y, por lo mismo, superables
mediante la crítica:
“el realismo como método
artístico, cuyos objetivos esenciales son la búsqueda de la
verdad y la denuncia de los males que aquejan a la sociedad
en nuestros días, cualesquiera que sean esos males, ha
entrado también a formar parte de la lucha política”.
Esta ponencia fue incluida en
una sección de La Jiribilla, ese libelo dictado por el odio,
que se emite en Internet desde Cuba, en la que se me acusa,
entre otras falsedades, de haber defendido el realismo
socialista, sin que pudieran citar una sola frase para
demostrarlo. Para mi sorpresa, fue retirada poco después de
su publicación; no creo que tanto por el temor legal de
haber hecho uso de un texto inédito sin autorización del
autor, ni por repugnancia moral, sino porque percibieron que
se trataba de un material que, además de contradecir sus
acusaciones, mantenía un filo “peligroso” para sus intereses
estéticos y políticos.
Todo lo anterior, para
indicar que el comandante Eustaquio de la Peña no es un
personaje pensado para resultar agradable, cercano, como
Gustavo Castellón. Mientras Castellón está cargado de
exaltación épica, la epicidad del Comandante está concebida
más para la reflexión, según el método del distanciamiento
brechtiano. Si así fuera, su ajenidad sería parte de la
intencionalidad literaria. Con excepción de los padres del
Comandante y de Engracia Leclerc, que son libres a su
manera, y que, por lo mismo, pueden suscitar admiración, los
demás personajes de la novela no fueron concebidos para
resultar encantadores, sino para mostrar a seres humanos
plagados de contradicciones y de frustraciones, que, sin
embargo, querían que el mundo fuera mejor. El protagonista
principal se debate entre la tosquedad y la rudeza del campo
y la insaciable satisfacción de una ciudad ganada por la
novedad y la extravagancia; entre la ignorancia y la
cultura; entre el amor y el sexo prostituido; entre la vida
práctica y los sueños; entre la política y la revolución
como formas de propiciar cambios. Su guapería no es ajena al
valor que se necesitaba para jugarse la vida, y su machismo
no es extraño a las circunstancias en que transcurre su
vida, cuando el feminismo a lo Vilma Espín no había
inficionado las relaciones hombre-mujer.
Pero Eustaquio de la Peña no
es tan rudo como para no enamorarse de una puta casi en su
adolescencia y escribirle décimas de amor. No puede ser tan
rudo como para no experimentar tristeza y desilusión.
(Además de una cita de El Paraíso perdido, pude haber
incluido, también, una de Las ilusiones perdidas). El
autodidacta que aprendió la gramática española en manuales,
y que se había leído en La Habana los más subyugantes libros
del mundo podía tener rasgos posmodernos. El hombre que
describe, tan tempranamente, con tanto amor y precisión, la
naturaleza del Escambray, podía, por qué no, ser un
ecologista espontáneo en su vejez.
Para mí, como autor, lo
importante no está en que la vida del Comandante sea
sorprendente o no, sea digna de admiración o no, sino en que
él, como personaje, resulte literariamente creíble.
Tanto en esta novela como en
El Caballo de Mayaguara, me limité a narrar la vida de mis
personajes y a presentar sus opiniones, que no son
necesariamente las mías. Es de viejo conocido que, cuando en
una narración cualquiera, el autor emite sus opiniones, se
crea lo que, con toda razón, se llama un panfleto. En lo
estrictamente personal, no pienso que la cubana fuera una
revolución que no necesitáramos, por la sencilla razón de
que los hechos históricos ocurren independientemente de la
voluntad de los hombres; tampoco asumo el dogmatismo
paralizante de que me vaya a morir como viví.
El Caballo de Mayagura y
Eustaquio de la Peña no fueron concebidos como personajes
románticos, aunque en todos los héroes y antihéroes de la
modernidad pueda haber rasgos de esa escuela. He tratado de
encontrar o de crear personajes con entusiasmo épico, el
cual, en la vida real, se confunde con el entusiasmo
romántico. Estos dos personajes son románticos sólo en el
sentido de creer en que una revolución puede resolver
problemas sociales, pero fueron antirrománticos cuando
percibieron que estaban errados. De ahí su tragicidad.
Aristóteles decía que la tragedia comienza en el mismo
momento en que los héroes equivocaban su destino. Como
románticos enfrentaron la muerte, al tener actitudes
suicidas en el combate, pero ambos murieron dándose muerte a
sí mismos o, para decirlo en buen cubano, matándose, algo
que va mucho más allá de lo romántico y lo épico.
Mi opinión sobre el
romanticismo revolucionario, tan emparentado con esa otra
enfermedad que es el nacionalismo cubano, la tienes (la
tienen tus lectores) en un artículo mío titulado “La
revolución, el suicidio, el holocausto, el crimen” (Carta de
Cuba, Nro. 19), que te entregué personalmente, recién
salido, y que no cito para no resultar abusivo.
Según desprendo de tus
opiniones, Hijos de Saturno es una novela fallida, a la que
sólo le reconoces la creación de tres caracteres: los padres
del protagonista principal y Magdalena Chamizo-Engracia
Lecrec. Le reconoces un uso “conveniente” del idioma
español, aunque no sé a qué te refieres cuando afirmas que
los “españolismos” adulteran el alcance de algunas frases.
En este sentido debo recordarte que el español en que se
expresa el comandante Eustaquio de la Peña es una ficción
literaria, que no sería tan ajeno al ceceo con que se
expresa, digamos, Juan Almeida, un comandante real, autor de
canciones famosas, quien, en su afán por parecer culto,
pronuncia corazón con zeta y todo.
¿Cómo es posible, Emilio, que
en una novela tan defectuosa como la que presentas en tu
crítica puedas hallar un momento narrativo “a la altura de
José Donoso” y una décima que es “una de la composiciones de
amor más hermosas de nuestra literatura”?
Tampoco me explico por qué un
cubano tan entrañable como tú, no percibas el humor y la
ironía con que concebí la realidad en ciertas partes de la
novela. Fallé de veras si tú, como lector, no ves, por
ejemplo, que, cuando hago mi propia crítica, me estoy
burlando de los gacetilleros literarios cubanos, tan
propensos a repetir lo que dicen otros más autorizados o,
simplemente, lo que dicen otros. Escribí que era una novela
con rasgos de posmodernidad como pude haber dicho que era
una descarga, no al estilo del jazz soneado o el son
jazzeado de Cachao, sino en el otro, ése en que los cubanos
solemos desprendernos de nuestras angustias y nuestras
desesperanzas, para tormento de quienes nos oyen o nos leen.
Dediqué 16 años a escribir Hijos de Saturno. Por eso, tal
vez, otros se me adelantaron en determinados temas. Pero
estoy tranquilo. No soy un novelista profesional, sino un
intruso, que no vive de lo que escribe, ni vive para
escribir, aunque sé que mi única posible virtud como
escribidor está en decir bien (españolismos aparte) lo que
quiero decir.
Finalmente, te diré que no te
agradezco, porque sería una formalidad que contigo no me veo
obligado a cumplir, sino que siento muy sentidamente, para
hablar con las redundancias bellísimas del mexicano que casi
soy, tus opiniones, que me han llamado a reflexionar sobre
temas que casi había olvidado y sobre aspectos teóricos de
la literatura que había creído agotados en las aulas de
ciertas universidades en las que me pagaban para enseñar
teoría literaria; es decir, para especular sobre nada.
En tu crítica me calificas de
poeta verdadero, incluso de demiurgo, en el sentido
platoniano del Dios creador, y, en nombre de mis lectores y
mis amigos, que tú tan dignamente representas, pones sobre
mis hombros la responsabilidad de ser el poeta definitivo o
el escritor de la novela total. Sé con cuanta sinceridad y
admiración lo dices, pero, francamente, no estoy seguro de
que mi “intensidad biográfica” y mi “descomunal experiencia
exiliar en Miami” me dejen fuerzas, inteligencia y voluntad
para una tarea tan “descomunal”. Si no pudiera cumplir, no
pido a mis amigos y a mis lectores que se conformen, sino
que me comprendan. Ni los propios dioses pueden actuar
contra su destino o, tal vez, contra sus errores.
Osvaldo Navarro
Doral, octubre 10 del 2005 |
